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categoría | textosPintura y escultura
2012-10-12

Testimonios de Alejandro Otero: un relato necesario


Abra Solar de Alejandro Otero, Bogotá, Colombia, 1975 (Detalle)  

Para la recatada y provinciana Venezuela posgomecista, la valoración del período que va de 1936 a 1950 va a significar, en sus más vastas y variadas formas, un despertar, tal como lo reconociera Mariano Picón-Salas: «ya dejamos de ser una olvidada encrucijada en el mundo».1 El puente que nos separaba del despotismo va a requerir de una impostergable actitud de actualización, cuya consecuencia final es la creación de las bases de nuestra contemporaneidad.

A la muerte del dictador, en 1935, el país inicia una búsqueda de las vías para satisfacer los anhelos democráticos. El Consejo de Ministros, juramenta al general Eleazar López Contreras como Presidente Constitucional de la República; éste representará el período del «Gomecismo sin Gómez»; su mandato implica la transición del régimen anterior; se crea un clima de huelgas y protestas de las fuerzas emergentes en rechazo de los viejos líderes del pasado gomecista.

Es también el inicio del ascenso de pintores e intelectuales a importantes cargos oficiales; Rómulo Gallegos es nombrado Ministro de Instrucción Pública; Luis Alfredo López Méndez, director de cultura del Ministerio de Educación; Antonio Edmundo Monsanto y Manuel Cabré, encargados de las reformas de la Escuela de Artes Plásticas y Aplicadas de Caracas. El pintor Carlos Otero se encarga del recién inaugurado Museo de Bellas Artes, donde creará el Salón Oficial Anual de Arte Venezolano, confrontación que, a través de los premios en él otorgados, será una de las principales responsables del éxodo de los pintores venezolanos al exterior. El intelectual Mariano Picón-Salas funda y dirige la Revista Nacional de Cultura. Este será el panorama que encontrará Alejandro Otero cuando en 1939 arribe a Caracas e inicie sus estudios en la Escuela de Artes Plásticas.

La década del cuarenta, en América Latina, estuvo signada por grandes cambios y rupturas en nuestra historia estética, que incidieron en la temática desarrollada por nuestros pintores a raíz de la irradiación del muralismo mexicano que se había extendido poderosamente por todo el continente, portando un mensaje de compromiso e identificación ideológica, propiciando en nuestro medio el surgimiento del realismo social. A esto se le unen los sucesos de la Guerra Civil Española, y la exaltación mundial de los nacionalismos, que en el país tendrá ramificaciones que serán expresadas en la pintura, la escultura, la literatura y la arquitectura.

Durante la década de los cuarenta, el ambiente estudiantil de la Escuela de Artes Plásticas se caracterizaba por un clima de inconformismo, puesto que para los estudiantes de entonces la pintura paisajista resultaba anacrónica; había un desface entre los contenidos programáticos vigentes de la Escuela y las últimas tendencias europeas. Por estos años, señala Perán Erminy: «Alejandro Otero cumplía (...) el papel de líder de su generación. Su talento y sus conocimientos fueron muy útiles en la formación de sus compañeros. Los paisajes de Otero abrieron desde un principio nuevas posibilidades de experimentación en la búsqueda en el ambiente de la Escuela».2

Desde mediados de los cuarenta hasta finales de los cincuenta, la convulsiva situación del país implicó un ciclo de derrocamientos de gobiernos civiles y militares. Los sucesos del 18 de octubre de 1945 (el golpe de estado contra Medina y el nombramiento de una Junta de Gobierno encabezada por Rómulo Betancourt), subvirtieron el orden político y social de toda la nación. Las protestas en la Escuela se agudizaron a tal punto que algunos dirigentes del conflicto fueron expulsados el 25 de noviembre. Este mismo año, recién finalizada la Segunda Guerra Mundial, Otero se instala en París, marcando así el inicio de la partida de artistas venezolanos al extranjero; buscaba así apartarse de la tradicional escuela paisajista y vincularse más estrechamente con las últimas corrientes artísticas.

Hacia el año 1948 se advierte un interés en los sectores políticos y económicos que se prepara para irrumpir en el ambiente de la cultura universal, con sus nuevos códigos estéticos. Un año más tarde, Otero regresa a Caracas y expone en el Museo de Bellas Artes Las cafeteras, obras en las cuales se percibía una cierta desnaturalización de objetos, como cacerolas y cafeteras, que fue derivando hacia una simplificación y refina- miento de la línea y el color. Esta muestra impacta profundamente en el medio artístico por sus implicaciones conceptuales y formales, que descubren un nuevo modo de asumir la pintura en Venezuela. «El regreso de Otero ha significado un auténtico acontecimiento en el ambiente pictórico venezolano. Entre los muchachos, la llegada de Otero ha sido explosiva. Ha golpeado admirablemente. He herido de apasionada admiración. No ha faltado quien haya sentido negada su propia función de pintor ante la aparición fulgurante de las obras de Otero (...), la pintura de Otero es otra cosa que lo que, hasta ahora, habíamos llamado aquí pintura».3

A partir de este año Otero inicia una fecunda y extensa obra escrita, que continuará por más de cuatro décadas, y que comprende desde reflexiones acerca de su trabajo plástico hasta observaciones sobre el ambiente artístico. Esta obra intelectual, paralela a su trabajo artístico, será el más importante testimonio crítico que un artista haya realizado en nuestro país.

La tribuna disidente

La creación del Taller Libre de Arte, el 9 de julio de 1948, fue un factor determinante en el proceso de creación de una atmósfera adecuada para un cambio de sensibilidad y pensamiento, que permitiera instaurar en Venezuela el lenguaje universal del siglo XX. Este taller de artistas actuó también como un catalizador en el proceso de aprehensión del abstraccionismo en Venezuela, a través de las discusiones surgidas en su seno y la muestra de José Mimó Mena y del Grupo Concreto-Invención de Buenos Aires, exposición que si bien pasa inadvertida y relativamente incomprendida, es la primera exhibición de arte abstracto que se realiza en el país. Sin embargo, no será sino con el advenimiento de Los Disidentes cuando se proyecte más decidida y radicalmente el salto definitivo hacia la valoración histórica del arte abstracto europeo.

En París, en 1950, un grupo de jóvenes con tales inquietudes publicó una revista con el nombre de Los Disidentes. A través de este órgano divulgaron sus recientes exploraciones plásticas, e intentaron discurrir y dar una explicación de sus metas en París. La revista se propuso fundamentalmente cuestionar y manifestar con violencia su descontento con los salones oficiales de arte: «... esa difícil tarea, no puede sino desmoralizar y confundir. Los salones organizados y dirigidos por ellos no son sino una tarea social que pone en peligro el destino artístico del país; y de no destruirlos, una purga o saneamiento efectivo se hace indispensable».4 Igualmente fustigan a la enseñanza y sus maestros: «La Escuela de Caracas es el enemigo N.° 1 de todos los que quieran salirse de lo tradicional, del conservacionismo que los alimenta. Como escuela que deja una enseñanza ¿cuál es el interés de la Escuela de Caracas? Sus obras nada dicen que no sea lo banal, y el preciosismo del cromo».5 Asimismo dijeron: «No a los falsos críticos de arte», «No a los falsos escritores llena-cuartillas», y «No a nuestro Museo de Bellas Artes que se enriquece con “pintores de quinto y más bajo orden”».

A Alejandro Otero le correspondió la tarea, mucho tiempo después, de teorizar y conceptualizar el contenido y los aportes de lo que había sido la experiencia de Los Disidentes. Posteriormente tratará de reivindicar a los pintores paisajistas, maestros suyos en la Escuela de Artes Plásticas. «En ese tiempo, un grupo de jóvenes conocidos como generación de Los Disidentes se propuso situarlos y adversarlos con violencia. Sin embargo, nuestro propósito (yo hacía parte del grupo) consistió menos en luchar contra ellos que en asumir nosotros mismos una responsabilidad generacional frente al tiempo que vivíamos. Esto, como puede imaginarse, no se produjo sin desgarraduras que, afortunadamente, los años han ido disipando. Ahora pensamos que tenemos una deuda importante de gratitud contraída con ellos: diseñaron el único comportamiento posible para nuestra maduración actual. Lo que no podían inventar lo tomaron de otros conjugándolo con su experiencia, sin menoscabo de su integridad».6

Esos textos, disidentes y virulentos, fermentados en fuerzas renovadoras, corresponden a sus años de juventud. Hasta cierto punto, reflejaban características generacionales, dado que sus maestros paisajistas también habían reaccionado en su momento contra la academia. «De este modo la historia se repite. Los rebeldes de ayer son los conservadores de mañana y las generaciones de artistas se encaran las unas con las otras, asumiendo cada vez el mito de la novedad».7

Atenuados ya algunos de sus planteamientos y pasados por la nutrida vivencia disidente, Alejandro Otero escribe en 1954 su primer «Testimonio sobre la pintura»: «La etapa que vivo actualmente corresponde a los treinta y tres años; la considero de una gran importancia. En el plano de lo humano, va acercándose a la madurez a través de la estabilización familiar, lejos de los desasosiegos e incertidumbres tan típicamente juveniles, en pos de una serenidad que entreveo propicia: en primer lugar, propicia para el hombre, en cuanto a posibilidades para resolver los problemas que entraña su vida de relación en esta etapa mucho más compleja que en las anteriores; y propicia para el artista en cuanto puede uno entregarse sin disipación ni exceso, con claridad más firme y decisiva, a la elaboración de lo más personal y, por lo mismo, original de su obra. Es bueno recalcar que la madurez intelectual y humana del artista, generalmente, antecede a la de la obra.

Que esta última, es consecuencia de la pintura. De esta afirmación puede decirse que no considero haber llegado a la etapa de la madurez en mi trabajo artístico; quizá me falta aún mucho camino que andar. A la madurez en arte no se llega tan naturalmente como en el campo de la vida física. Es algo que hacemos o no hacemos, a lo que llegamos o no llegamos nunca, porque en arte llegar a medias o cojeando equivale a quedarse muy atrás».8

En medio de foros plásticos e ideológicos

Esta apertura y arribo definitivo de Venezuela a la contemporaneidad encontró, no obstante, resistencia de parte de un nutrido grupo de artistas identificados con el realismo social, cuya oposición se expresó abierta- mente en repetidas oportunidades. En 1945 estas antagónicas posturas se vieron enfrentadas a raíz de la huelga de los estudiantes de la Escuela de Artes Plásticas y Aplicadas de Caracas, cuando los jóvenes reclamaron nuevas reformas. En defensa del sistema educativo de la Escuela, Gilberto Antolínez publica dos artículos, «Arte y revolución» y «Pedagogía plástica antiamericanista», en los cuales sostiene que el único modelo digno de ser tomado en cuenta para la enseñanza en la Escuela era el basado en los principios de la estética muralista, y que aquélla debía permanecer ajena a todo «europeísmo», principalmente afrancesado, que va desde la elección de los temas hasta la técnica plástica.9 Al poco tiempo, el pintor Pascual Navarro objeta la opinión intemperante de Gilberto Antolínez, al señalar que la pintura mexicana no está desprendida de ningún modo de los preceptos de las corrientes universalistas y, a propósito de la enseñanza en la Escuela, pregunta: «¿Y por qué ese aferramiento a encaminar a los artistas venezolanos por una sola concepción y constreñirlos dentro de ella, e insultarlos porque tengan miras hacia otros derroteros más originales?».10 Más tarde, en 1948, en torno a un debate sobre el realismo social en el Instituto Venezolano-Soviético de Caracas, el pintor César Rengifo —uno de los más convencidos defensores de los postulados del realismo de contenido político-ideológico marxista— sostiene que el abstraccionismo era una corriente decadente de la cultura occidental. El pintor Miguel Arroyo por su parte, defiende al abstraccionismo diciendo: «Tampoco creo que el arte llamado abstraccionista sea la expresión de un mundo decadente, mi opinión es que él expresa en forma global el momento en que vivimos».11

En 1949 un nuevo enfrentamiento entre pintores figurativos y abstractos surge a raíz de la exposición de Las cafeteras de Alejandro Otero en el Museo de Bellas Artes. La discusión pronto pasó del terreno plástico al ideológico. Héctor Mujica, refiriéndose a la exposición de Otero, señala que está «cargada de motivos que perfectamente responden a una ideología reaccionaria y a un concepto de arte para minorías. Es un refinamiento llevado a la exageración para separarse definitivamente del pueblo. Porque es una pintura para cenáculos, para elegidos. Y es una pintura falsa. Porque, hablo sinceramente, a nadie van a convencer de que una cafetera o un cráneo representan el drama espiritual de una nación y de un pueblo».12 Por su parte el escritor Guillermo Meneses en su artículo «Opiniones en torno al abstraccionismo» intenta esclarecer las diferencias entre el planteamiento estrictamente plástico y el discurso político. En su consideración explica que los artistas abstractos pueden incluso tener vínculos con ideologías marxistas, sin que por ello su trabajo tenga que estar condicionado a representar la realidad social. Meneses en su texto dice que «a todas las formas artísticas se les puede dar diferentes contenidos políticos. Que es lo que olvidan algunos políticos decididos a guiar el arte cuando la verdad es que son los artistas y no los políticos los que pueden hacer arte».13

Antes de que finalizara el año, unas opiniones de Pedro León Castro sobre la situación de decadencia e inmoralidad en que se encuentran los jóvenes pintores venezolanos en París, apegados a los ismos de la moda, provocan nuevamente la disputa. Al poco tiempo, Alejandro Otero defiende el trabajo que están realizando sus compañeros en París, y advierte una concepción sectaria y radical de los pintores del realismo cuando dice: «Encerrarse en el “realismo” y escamotear en él todos los nuevos problemas, es no solamente negar el realismo mismo sino cerrar ojos y espíritu a toda salida posible, a toda nueva necesidad posible, a otros imperativos. Significa, lo que es más grave aún, dar la espalda a todo lo que ha sido el hombre del siglo XX».14

Para 1952 el interés de los artistas por el realismo social comenzaba a declinar; sin duda, a consecuencia de las actividades que tiempo atrás habían desplegado los artistas del Taller Libre de Arte y luego Los Disidentes, y de otros factores como la fuga de los pinto- res más jóvenes hacia París, el inicio del proyecto de la integración de las artes en la Ciudad Universitaria a cargo, fundamentalmente, de artistas abstractos; la llegada a Caracas de los pintores Carlos González Bogen y Mateo Manaure, quienes abren la Galería Cuatro Muros, donde a través de manifiestos y exposiciones se dedican a promover el arte abstracto; y la aparición de la revista Integral, dedica- da también a la difusión de la arquitectura y la abstracción. Estos factores incidirían considerablemente en un despunte e imposición definitiva de la estética del arte abstracto geométrico en nuestro país. Sin embargo, estas circunstancias no atenuaron ni impidieron que este mismo año se encendiera otra disputa. Esta polémica se tornará más agresiva y alcanzará mayores proporciones que las discusiones de otros años. En esta contienda participaron Joaquín Gabaldón Márquez, Héctor Mujica, Carlos González Bogen, Mario Briceño Iragorry, José Hernán Briceño, Manuel Quintana Castillo, Ida Gramcko y Alejandro Otero, entre otros. Esta polémica surge a consecuencia de las discrepancias entre Mario Briceño Iragorry y Alejandro Otero sobre la Exposición Internacional de Arte Abstracto en la Galería Cuatro Muros. Esta se centró sobre las ideas de la legitimidad de la tradición, la nacionalidad, el realismo y los valores plásticos puros del movimiento abstraccionista.

Una discusión semejante se presenta a fines de 1953, cuando Alejandro Otero escribe un artículo sobre las obras del pintor Oswaldo Guayasamín en el Museo de Bellas Artes. En esta polémica, a través de la prensa, intervendrán Carlos Augusto León, Sergio Antillano, Gastón Diehl y Francisco Salazar Martínez, entre otros.

En 1957, los artistas no figurativos cuestionan el fallo del jurado del Salón Anual Oficial, por el otorgamiento del Premio Nacional de Escultura a Eduardo Gregorio. En vista de este incidente, se lleva a cabo la más importante polémica que sobre arte abstracto se realice en el país, protagonizada por el escritor Miguel Otero Silva y el pintor Alejandro Otero. Esta discusión se diferenciará de las otras polémicas porque se centrará sustancialmente en planteamientos estéticos y conceptuales, en valores plásticos puros, en la vigencia del realismo social, y la legitimidad del abstraccionismo como experiencia y lenguaje de esta época.

Retrato de Madame Cézanne y Cristóbal Rojas

Por estos años Alejandro Otero es considerado como uno de los artistas más importantes. En 1956, el Museo de Arte Moderno de Nueva York adquiere para su colección la obra Coloritmo N.° 1. Ese mismo año Otero re- presenta a Venezuela en la XXVIII Bienal de Venecia con su conjunto de Coloritmos. Al año siguiente participa en otro importante evento internacional: la IV Bienal de São Paulo en Brasil. En 1958 obtiene el Premio Nacional de Pintura por su obra Coloritmo N.° 35. En noviembre de 1958 Otero se desempeña por breve tiempo como coordinador del Museo de Bellas Artes.

Durante este lapso Alejandro Otero liderará una enorme campaña pública a favor de la adquisición de una obra de Cézanne titulada Retrato de Madame Cézanne, destina a enriquecer la colección del Museo de Bellas Artes. Dicho proyecto tuvo una crítica adversa que consideraba como una dilapidación del Estado el intentar comprar una obra de tan ele- vado precio, en lugar de tener en cuenta las necesidades sociales del país.

Como consecuencia de esta campaña populista de descrédito y desavenencias la obra no pudo ser adquirida. En vista de esta desalentadora situación, Alejandro Otero señala: «una precaria formación cultural y un desinterés fundamental por lo que puede y debe ser un país en todos los órdenes, puede llevar a alguien a tratar con tanta frivolidad una obra excepcional producida por uno de los más altos valores del espíritu humano; a argumentar que un pueblo como el de Venezuela, precisamente en estos momentos, deba considerar como un lujo poseer una obra de esa naturaleza, por el sólo hecho de tener contradicciones en su organización social. Porque desde el punto de vista económico y desde el nivel cultural que nos corresponde tener por razones de nuestro desenvolvimiento histórico, resulta ridículo argumentar que no estamos maduros para poseerla o que ella está por encima de nuestras posibilidades monetarias».15 Este será uno de los más enérgicos y determinantes testimonios de Otero sobre la importancia y la ineludible competencia del Estado en la cultura.

El 14 de diciembre de 1958, al cumplirse cien años del nacimiento de Cristóbal Rojas, el país entero se apresta a conmemorarlo con eventos de toda índole: programas radiales, salvas, fuegos artificiales y repique de campanas. Asimismo, trasladan sus restos al Panteón Nacional y se organiza la más completa exposición retrospectiva en el Museo de Bellas Artes. Además la Escuela de Artes Plásticas comenzará a llevar su nombre, y Alberto Junyent edita una monografía. Esta muestra de afecto colectiva parece revivir y exaltar las pasiones patrióticas y populares, acaso por los sucesos del 23 de enero que pusieron fin a la dictadura perezjimenista.

A partir de entonces comenzará a manifestarse aquella generación adormecida durante los años de la dictadura, y se pondrán en evidencia los valores de la sociedad y la cultura. Este período coincide «con la llegada al poder de Fidel Castro y su opción por el comunismo. A estas causas más bien locales o regionales, se añadieron otras de carácter universal: el avance del marxismo como consecuencia de la Segunda Guerra Mundial, las proposiciones constantes de compromisos militantes enunciadas por intelectuales de gran influencia como Sartre, la indudable crisis del capitalismo y de la democracia representativa, la Guerra Fría».16

Es dentro de este contexto donde el pintor Gabriel Bracho, en este mismo año, funda el Taller de Arte Realista, el cual será el último bastión del realismo social en Venezuela. Al poco tiempo escribirá un artículo sobre «El realismo de Cristóbal Rojas»17 donde reivindica a Rojas como un pintor de gran sensibilidad social, y contribuye a reforzar el criterio según el cual Rojas era un pintor fundamentalmente realista. Por su parte, Alejandro Otero escribirá un artículo, cuya clave de lectura la encontramos en las discusiones entre pintores realistas y abstractos; recuérdese que aún estaba reciente la polémica de los dos Otero.

En este texto la opinión de Otero contrasta extremadamente con la de quienes han sostenido que el autor de La miseria y El violinista enfermo era un pintor de naturaleza solitaria y triste, y que la importancia de su obra residía en su pintura realista. Para Otero son telas en donde «la anécdota, la sensiblería, el deseo de conmover por el patetismo del tema compro- mete la seriedad de su trabajo. Pintura embetunada, de una pastosidad que raras veces alcanza verdadera calidad pictórica y menos revela su auténtica sensibilidad artística».18 Obras que corresponden a ciertos resabios «decadentistas de pintura oficial de la época» y a influencias de Daumier y Courbet.

Otero centra la validez de Rojas en aquellas telas donde el pintor se aparta del academicismo y conduce su obra hacia una «pintura tonal en la que el aire circula; luego el descubrimiento del color inaugurado por los románticos, hasta desembocar finalmente en experiencias muy similares a los precursores del movimiento impresionista».19 A su parecer, el mayor mérito aparece cuando comienza a acentuarse en su obra el interés por una pintura clara y de factura abocetada, por el color puro, libre de betunes y cloroscuros, y por la resolución de los problemas lumínicos y espaciales que se ven enteramente expresados en sus últimas obras: Estudio para el balcón, El faisán y Muchacha vistiéndose, siendo esta última, según Otero, una de las obras maestras en este género de la pintura venezolana. Con estos criterios Otero viene a despachar la visión romántica que hasta entonces se había tenido de la vida y obra de uno de nuestros mejores pintores del último tercio del siglo XIX.

Ensayos sobre arte abstracto

Para 1958, el arte abstracto tiene consolidada definitivamente una posición en nuestro medio; descollaba como la corriente artística hasta cierto punto oficial, ajustada a los modelos de cambio y modernización que se comenzaban a gestionar en el país después de la caída de la dictadura. En diciembre de este mismo año la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central de Venezuela publica una conferencia de Alejandro Otero, La pintura abstracta; este ensayo y la recopilación de la Polémica sobre arte abstracto hecha por el Ministerio de Educación a fines de 1957, serán los primeros ensayos sobre la pintura abstracta que se editen en el país.

El contenido de La pintura abstracta estaba dirigido no sólo al público interesado, sino también a los profesionales de la arquitectura, para que tuvieran una «sensibilidad predispuesta para todo lo que es consustancial con los goces del espíritu, como son: la música, la pintura, la escultura, la literatura, etc.».20 Esta consideración se refería a la experiencia de la integración de las artes en la Universidad Central de Venezuela y a un cierto estallido de construcción de obras públicas en gran parte del país.

En el ensayo, Otero puntualiza sobre los fundamentos presentes en toda obra plástica, como la línea, el valor y el color. Luego se refiere a la preponderancia que le otorgan los fauvistas al color, a las composiciones de Cézanne, la pintura cubista y las obras de Mondrian. En su estudio sobre la pintura abstracta llegará hasta mediados del año 1936, sin embargo Otero señala: «por allí andaba el arte abstracto en 1936. Después, muchas cosas han sucedido sobre el mundo. El dinamismo de lo real se ha vuelto tan vertiginoso que ya no cabe pensar en equilibrio, ni siquiera dinámico. Nos envuelve el movimiento. Estamos a punto de ser consumidos por la energía».21 Con esta apreciación Otero estaba aludiendo a los aportes del cinetismo, que ya empezaba a erigirse como una tendencia artística de importancia. Así mismo, se deduce que para esta fecha Otero comienza a prestarle interés al movimiento, la energía, lo dinámico, lo espacial, elementos básicos que serían desarrollados posteriormente en su obra, y que se verían desplegados extensamente en sus esculturas a escala cívica.


Textos sobre artistas y vivencias

Otero escribió con admiración y aprecio sobre sus maestros. Por ejemplo, confiesa haber encontrado en Pedro Ángel González «una de las conciencias creadoras más limpias y frescas del arte venezolano».22 De Antonio Edmundo Monsanto dirá: «Para él la obra de Cézanne no tenía secretos, Cézanne era el dios de una religión que conocía y de la cual fue, no sola- mente un fiel devoto, sino el más convencido y convincente predicador».23 Asimismo se expresara en estos términos sobre la obra de su profesor Marcos Castillo: «Se equivoca quien mire un trombón sobre una silla, un muchacho soñoliento ante un vaso con flores, un rincón de su taller, unos muros en torno a una iglesia, o una taza rodeada de frutas, o tantas naturalezas muertas con trapos y cambures, o girasoles, aun unos cuantos retratos. Lo pintado allí es la pintura, la densidad de algunos rosas o azules, verdes ácidos, “climas” de interés puramente cromático. No como especulación ni juego sino como apuesta sustancial. Ni la taza ni los girasoles cuentan, sólo un fraccionado universo de amarillos, de empastes blancos y petunias, hasta llegar a los colores de la estricta pintura».24

Sin embargo, el artista que Alejandro Otero estudia y valora con mayor ahínco es Armando Reverón: «Observaremos una de sus palmeras, por ejemplo, de cualquier momento, en cualquiera de las fases evolutivas de su visión y lenguaje, y nos daremos cuenta de que es irrepetible. Y si la comparamos con otra, incluso del mismo período y hasta del mismo cuadro, saltará a la vista que está escrita con otra relación de caracteres. Realizar esto en Reverón, explorar esa trama infinita de signos únicos, es adentrarse realmente en la originalidad esencial de lo que lo distingue y determina».25 No sólo escribió sobre algunos paisajistas, sino que incluso llegó a organizar exposiciones como la de Armando Reverón en 1949 en el Taller Libre de Arte y la muestra «El paisaje en la pintura venezolana o diez décadas de acomodación e indagación creadora» en el Center for Inter-American Relations, de Nueva York, en 1979.

También en 1955 escribe sobre La Internacional de Valencia, exposición donde participan artistas de todo el mundo. En este texto se advierte cierto reclamo al pintor Pascual Navarro por haber abandonado la abstracción y retornado a la figuración. En 1957 se refiere a Jesús Soto en estos términos: «el problema central de su visión plástica es la expresión del movimiento, de la energía, y para resolverlo se sirve del color como elemento de apoyo únicamente. Soto comenzó a expresar la energíapartiendo de la vibración óptica producida por el uso de paralelas en contraste de blanco y negro y acaso encontró para sí la mejor vía».26 Este será uno de los primeros comentarios en el país, sobre nuestro internacional artista cinético, en momentos en que se perfilaba como uno de los principales investigadores en este campo y su obra comenzaba a adquirir resonancia. En 1959 escribe sobre la exposición Diez escultores británicos. Entre los participantes de la muestra se encuentra el artista Kenneth Armitage, quien, a través de unos talleres dictados en Caracas en 1964, ejercerá una vigorosa influencia sobre los jóvenes escultores de ese momento. Igualmente, en otras oportunidades, escribirá sobre interesantes aspectos del expresionismo alemán y de la pintura de Mercedes Pardo, Josef Albers, Jorge Stever y Jesús María de las Casas.

En 1965 Otero participa junto a Guillermo Meneses, Ludovico Silva, Inocente Palacios y Guillent Pérez, entre otros, en una intensa polémica suscitada por la crítica de arte Marta Traba sobre la identidad del arte latinoamericano.

Como ningún otro artista plástico, Otero ha desarrollado un discurso intensamente vital sobre su infancia: los testimonios y recuerdos de sus vivencias en Upata constituyen una de las más cálidas expresiones de su trabajo escrito. En los textos Upata en mi memoria, papeles biográficos y finalmente en Memorias de infancia nos deja como herencia sus testimonios y recuerdos de una niñez que transcurre en el pueblo de Upata, relatando sorprendentes cuentos y anécdotas. En esas narraciones de infancia y juventud está además la angustia por la búsqueda de sí mismo en la edificación y definición de un lenguaje personal cónsono con los tiempos.

Igualmente Otero se distingue como promotor cultural al diseñar junto a Miguel Otero Silva y Manuel Espinoza, en 1974, el proyecto de creación de la Galería de Arte Nacional. En 1980 Otero interviene en dos artículos escritos a propósito de una polémica sobre la delimitación de funciones de la Galería de Arte Nacional y el Museo de Bellas Artes.

Otro aspecto importante en los escritos de Alejandro Otero fue la enorme desenvoltura y profundidad con que pudo dar testimonio sobre su propia pintura. Pocas veces un artista se ha definido a sí mismo con tanta precisión: «mi obra es el medio que tengo a mi alcance para clarificar mi situación en el mundo, mi reflexión sobre él, al mismo tiempo que mi participación en él y la celebración de lo que en definitiva imagino y comprendo de él».27 De su escultura Delta solar Otero ha dicho, con enorme imaginación poética, que son «obras capaces de comunicarnos con el ritmo de la noche y el paso del sol, obras para la brisa que acaricia el planeta y que, cuando se enfurece en conjunción con la luz, nos pone en metafórico contacto con la tremenda realidad de la energía, que da signo a estos tiempos».28 En su texto Hondo testimonio se halla una de sus más amplias reflexiones y revisiones de las sucesivas etapas por las cuales ha transitado su obra y en cuya realización se advierte una enorme necesidad medular de descubrirse.

En medio de los tiempos sonoros

Los años finales de la década de los setenta representan el período definitivo de consolidación del lenguaje de las esculturas cívicas de Otero, las cuales lo califican como uno de nuestros creadores contemporáneos más importantes del presente siglo en Venezuela.

Ejemplo de esto es la obra Delta solar que en 1977 es ubicada en os jardines del Museo Nacional del Aire y el Espacio en Washington. De esto Otero dice: «En ninguna oportunidad una obra mía ha tenido más alto reconocimiento ni realizado más hondamente su destino».29 Igualmente, este año su obra Estructura solar permanecerá durante tres años en el patio de honor del Castello Sforzesco en Milán. También este año José Balza publica un ensayo sobre Otero. En 1979 Orlando Araujo en el libro El niño que llegó hasta el sol recrea la infancia de Otero. En el año 1982 sus obras Abra solar y Aguja solar tienen una destacadísima posición, al convertirse en el símbolo de la Bienal de Venecia; un año más tarde Abra solar es instalada en la Plaza Venezuela. Y en 1986 la desafiante Torre solar, de 50 metros de altura, es levantada en las márgenes de la Represa Hidroeléctrica Raúl Leoni en Guri, donde la tecnología como fuente de energía y el arte llevan a cabo un metafórico diálogo que da «signo a estos tiempos». Además, se edita en esta misma fecha el libro Presencia de Alejandro Otero en la Bienal de Venecia. En 1985, en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, se lleva a cabo la más completa exposición retrospectiva. En 1988 Alfredo Boulton publica El arte en Guri. Un año más tarde Otero da a luz su libro Saludo al siglo XXI, en cuyas páginas recoge los diseños tridimensionales de sus esculturas hechas por computadoras.

Los años ochenta son para Alejandro Otero la etapa de mayor profundidad de reflexión testimonial. Durante este tiempo, no decrece su interés; su visión se hace más amplia, más universal, más densa y comprometida con su destino y con la necesidad de comunicarse: «me siento moralmente obligado a expresar lo que pienso, a tratar de situar y esclarecer, sin dejar de señalar responsabilidades. Lo hago en favor de los jóvenes, a riesgo de que no me entiendan y tergiversen mi propósito. Mi testimonio es para después, si, para salud del arte en un tiempo promisor, ello tuviera sentido».30

Son años de una acentuada indagación y revisión sustancialmente conceptual y teórica de las brechas y territorios del arte contemporáneo. En su papel de mediador entre la creación y la escritura de los signos precisos del arte, intercedió, a lo largo de un itinerario de cuatro décadas, para ofrecernos, a través de su escritura, claves concisas sobre historia y estética de nuestra contemporaneidad. La presencia de estos testimonios es suficiente como para darle un lugar a Otero dentro de nuestra historiografía crítica de las artes plásticas. Su trabajo así lo evidencia, pero éste ha de ser considerado y entendido como la valoración hecha por un artista que se desenvolvía entre la creación de su obra y la reflexión y la elaboración de símbolos legibles sobre su tiempo. Esta cohesión no puede entenderse sin comprender que en Alejandro Otero existió un especial talento tanto para la creación como para la reflexión; tuvo un profundo sentido y conocimiento de la historia del arte, de los procesos históricos de los cuales él fue testigo y, en ocasiones, directamente responsable.

En sus últimos trabajos interpretativos de las artes («Historia del arte a la americana, de la permanencia y el cambio del arte occidental», «La desaparición de las metrópolis creadoras», «Arte norteamericano: ningún aporte sustancial», «Creadores de los noventa», «Del arte como hecho cultural», y «El hastío de las formas»), Alejandro Otero expresó su preocupación por la situación y el papel esencial de las artes en nuestro tiempo: «No dejaré de insistir en el relajamiento del papel fundamental del arte y su corporeidad específica que se ha venido produciendo a través de los tiempos recientes. Tanto que no soporto el hilo frágil de las aproximaciones y juegos especulativos a los que lo sometieron los artistas. Hoy, las corrientes posmodernistas lo sustituyen por el dislate, la apuesta endemoniada, el desenfreno al revés».31 Su cuestionamiento se refiere al papel subordinado a que está sometido el artista ante las evidentes imposiciones estéticas, producto de una intencionada desvirtuación mercantilista del arte. Igualmente, Otero estudió el fenómeno del arte norteamericano como centro polarizador y hegemónico cultural del que «prácticamente nadie se defiende o cree que vale la pena defenderse».32

También en estas apreciaciones valorativas sobre temas plásticos y artísticos Otero analiza contenidos históricos: «Tengo el convencimiento de que la creación de hoy está siendo asumida como una realidad aparte, como una escisión que ha hecho surgir infinidad de concepciones disímiles contrapuestas e independientes, difíciles de esclarecer. Digo aparte, porque parece haber descubierto para sí un territorio particular donde es capaz de darse sin relación y hasta en contra del carácter fundamental de estos tiempos».33 En efecto, este fin de siglo ha significado el éxito del pensamiento antihistórico, al tiempo que es sustancialmente una eterna variable, cuya condición no pertenece a nadie y es significativamente susceptible de ser interpretada y manipulada.

El presente trabajo de compilación da a conocer una importante selección de los textos de Alejandro Otero sobre las artes plásticas venezolanas. Para dar una relación histórica más coherente a la recopilación, ésta fue estructurada en tres partes; la primera, titulada Tiempos de cambio, reúne los trabajos entre los años 1949 a 1959, donde se incorpora también la polémica sobre arte abstracto. La segunda parte: Triunfo de la impostura, recoge los artículos escritos desde 1960 hasta 1990; y por último en Arte poética, están presentes las reflexiones del autor acerca de su vida y obra.


Douglas Monroy
«Testimonios de Alejandro Otero: un relato necesario». En: Alejandro Otero Memoria crítica, Douglas Monroy y Luisa Pérez Gil (compilación y selección), Caracas, Monte Ávila Editores-Galería de Arte Nacional, 1993, pp. 23-41. Reproducido también en: Douglas Monroy y Luisa Pérez Gil (compilación y selección) Memoria crítica Alejandro Otero Fundación Artesanogroup Editores, Caracas: 2008, pp. 39-52. Douglas Monroy (copilación y selección) Alejandro Otero ante la crítica. Voces en el sedero plástico, Artesanogroup Editores, Caracas: 2006, pp. 245-254

Notas:
1
Mariano Picón-Salas. «Prólogo al Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes-Inciba». En: Las formas y las visiones, Caracas, Galería de Arte Nacional, 1984, p. 272.
2
Perán Erminy y Juan Calzadilla. El paisaje como tema en la pintura venezolana. Caracas, edición especial, Compañía Shell de Venezuela, 1975, p. 108.
3
Guillermo Meneses. «La exposición de Alejandro Otero Rodríguez». En: El Nacional, Caracas: 31 enero 1949.
4
Luis Guevara Moreno. «Concursos y salones de arte en Venezuela». En: Los Disidentes, París, Imprimerie, N.° 5, 1950, p. 5.
5
Carlos González Bogen. «La escuela “de los paisajistas” de Caracas». En: Los Disidentes, París, Imprimerie, N.° 2, 1950, p. 2.
6
Otero, Alejandro. «El paisaje en la pintura venezolana o diez décadas de acomodación e indagación crea- dora». En: La Escuela de Caracas: a Century of Venezuelan Landscap Painting, 20 febrero-15 abril 1979.
7
Juan Liscano. «Líneas de desarrollo de la cultura venezolana en los últimos cincuenta años». En: Venezuela moderna: medio siglo de historia 1926-1976, Caracas, Editorial Ariel, 1979.
8
Alejandro Otero. «Testimonios sobre la pintura». En: Cruz del Sur, Caracas, N.° 20, 1954, pp. 35-38.
9
Gilberto Antolínez. «Pedagogía plástica antiamericanista». En: El Heraldo, Caracas: 23 de noviembre 1945, p. 10. (Véase además Simón Noriega. El realismo social en la pintura venezolana 1940-1950).
10
Pascual Navarro. «Arte sí... pero sin dogmas». En: El Nacional, Caracas: 2 de diciembre 1945, p. 11. (Véase además Simón Noriega. ob. cit.).
11
Miguel Arroyo. «Confusión de términos, realismo abstraccionismo». En: El Nacional, Caracas: 13 de septiembre 1948, pp. 14-15. (Véase además Simón Noriega. ob. cit. y Miguel Arroyo. Arte, educación y museología: estudios y polémicas 1948-1988, Academia Nacional de la Historia, 1989).
12
Héctor Mujica. «La nueva plástica venezolana». En: El Nacional, Caracas: 3 de abril 1949.
13
Guillermo Meneses. «Opiniones en torno al abstraccionismo». En: El Nacional, Caracas: 25 de abril 1949.
14
Otero, Alejandro. «Cómo trabajamos los pintores venezolanos en París». En: El Nacional, Caracas: 17 de julio 1949, p. 8.
15
Alejandro Otero. «Venezuela, Madame Cézanne y sus difamadores». En: El Nacional, Caracas: 8 de diciembre 1959.
16
Juan Liscano. ob. cit., p. 916.
17
Gabriel Bracho. «El realismo de Cristóbal Rojas». En: La Esfera, Caracas: 14 de diciembre 1958, p. 19.
18
Alejandro Otero. «Cristóbal Rojas 1858-1958». En: revista El Farol, Caracas, N.° 180, 1959, pp. 2-9.
19
Ibídem.
20
Alejandro Otero. La pintura abstracta, Caracas, Universidad Central de Venezuela, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, 1958, p. 15.
21 Ibídem.
22
Alejandro Otero. «Recuerdo de Pedro Ángel González». En: La obra gráfica de Pedro Ángel González, Caracas, Taller de Artistas Gráficos y Asociados, junio 1983.
23
Alejandro, Otero. «Un Cézanne para el museo». En: El Nacional, Caracas: 5 de noviembre 1959.
24
Alejandro Otero. «Buenos días, profesor... (Saludo a Marcos Castillo)». En: El Nacional, Caracas: 23 de marzo de 1986, p. C-10.
25
Alejandro Otero. «Armando a los ochenta y nueve años de su nacimiento». En: Homenaje a
Armando Reverón: Los grandes solitarios. Museo Armando Reverón, Macuto: 18 septiembre-15 diciembre 1978, pp. 27-28.
26
Alejandro Otero. «Las estructuras cinéticas de Jesús Soto». En: El Nacional, Caracas: 9 de julio 1957.
27
Alejandro Otero. «El milagro de una obra en diálogo con el universo». En: El Nacional, Caracas: 26 de abril 1977, p. C-16.
28
Ibídem.
29
Ibídem.
30
Alejandro Otero. «El olvido de las estructuras». En: El Nacional, Caracas: 13 de abril 1986.
31
Alejandro Otero. «Arte norteamericano: ningún aporte sustancial». En: El Nacional, Caracas:
19 de enero 1986.
32
Alejandro Otero. «Historia del arte a la americana». En: El Nacional, Caracas: 5 de enero 1986.
33
Alejandro Otero. «Creadores de los noventa». En: El Nacional, Caracas: 3 de agosto 1989, p. C-4.